Propone Montaño en esta exposición una lectura secuencial de sus esculturas y dibujos al igual que la ha propuesto en ocasiones anteriores para su pintura. Sostiene que su trabajo no debe entenderse en función de unas obras aisladas sino constituyendo una continuidad, trabajo del que decía hace unos años en una entrevista: «Es esa especie de camino sobre el que vas andado y contando». La suma de sensaciones de quien recapitula al final del día llevada a la serie de rectángulos del cuadro. En el origen hubo una sensación que el artista rememora, convertida en forma con la que operar sobre un soporte, elaborada como signo figurativo con el que Montaño establece una combinatoria y un juego. Para ello analiza y reduce, pondera mientras que hace, sirviéndose de diversos esquemas para la composición: puede tratarse de un rectángulo, como se ha dicho, de la figura de una esfera que sintetiza la de una cabeza, la del cuadrado que recoge el espacio entre el fuste y la copa, en un bodegón esculpido, El aire del cuadrado, o la de la circunferencia a la que tiende el volumen de un corazón sobre el plano del papel, en uno de sus dibujos; un corazón que emite y recibe.

Así quedó la impresión que le había conmocionado siendo parte de un todo que después ha crecido. Recordaba Montaño en la misma entrevista que durante un viaje vio un cardo con cuya figura estableció «una conexión extraordinaria»-. El viaje es para él una experiencia recurrente y cotidiana donde suceden cosas para incorporar y narrar sin dejar nada fuera, aunque un hecho extraordinario, un instante decisivo, sea el que dé paso a toda una serie. Una cita de Martín Buber puede aportar un contexto adecuado a lo que Montaño expresaba sobre el cardo: «He aquí el eterno origen del arte: Que a un ser humano se le pone delante una forma y a través de él quiere convertirse en obra. Dicha forma río es creación de su alma, sino un fenómeno que surge en ella y de ella reclama la fuerza operante». Pero esta demanda Montaño la inscribe en una secuencia donde el fenómeno es tamizado por la memoria para que no se constituya en representación de un instante -y así conjurar su ruina y preservar de otra forma lo vivido-. Más que la representación de un fenómeno le interesa el correlato de la predisposición con que él mira (él, o mejor, la experiencia de lo estético, o de lo estetizado, que ya determina su mirada y su gusto por narrar) y el fondo de una melodía . El recorrido discurre entre lo conceptual y lo sensible y es inseparable de su propio hacer. Un mundo en blanco, especie de tabula rasa que permanece a la espera y donde inscribir los hechos que después rememora: «Yo me dejo sentir cosas», afirma.

La lógica del proceso se rige por los clásicos principios de composición y desarrollo que combinaba toda obra de arte bajo el imperativo de una forma que preserva, guarda y acalla aquel encuentro, tanto que en el curso de su desarrollo, según Montaño, aparece la forma pero no su sentido y en el que cada avance no constituye sino una interrogación sobre una forma futura (Valery). Un acontecimiento que pretende convertir en esencial y autónomo «para que la pintura hable sólo de pintura», así se refería a sus cuadros, pretensión que hace extensiva a cada medio en el que trabaja, dibujo o escultura, sobre la base de su especificidad pero ante todo sobre la base común de un conocimiento ligado a la percepción, que encuentra en lo pictórico su expresión privilegiada. Que hablen de lo mismo sin serlo materialmente y según de lo que tratan básicamente en opinión del artista: la escultura del volumen, la pintura de la ilusión del espacio y el dibujo de la ejecución en el plano. Procedimientos de los que pretende efectos semejantes. Así veremos el agua surgida de la regularidad del trazo del pincel impregnado en tinta («todo sale de la pincelada», llega a decir), cuya ligereza emula la textura del aluminio donde se sumergen los cuerpos oscuros del bronce como las masas recortadas en contraluz, y vemos que la cabeza mutilada de El favor evoca el perfil plano de la mancha sobre el fondo del papel.

Montaño ensaya asimismo con procedimientos de contrastes combinando una figura de aspecto clásico con las cerdas metálicas de un cepillo, por ejemplo, convertidas en las hierbas altas de un campo por donde avanza (El camino de San Sebastián). Combina los fragmentos a través de ciertos efectos de carácter ilusionista no exentos de ironía: una cabeza por los aires que se ajusta correctamente sobre el torso cuando la miramos desde una determinada perspectiva (recupera provisionalmente una identidad mutilada; recordemos su serie Damnatio Memoriae), y no elude las referencias autobiográficas, también de carácter irónico, cuando concluye la secuencia visual presentada en esta exposición con un cerro de cabezas en el que por fin parece haber encontrado la que le conviene a su edad y condición (La medida).

El hacer media para lo que está dividido. Ver y hacer, hacer e inventar, forman un todo por el que la obra crece y madura, son parte de un método que se pretende dotado de una espontaneidad y una necesidad semejantes a un proceso orgánico, natural, mientras que la imagen subraya, sin embargo, la distancia sentida entre las figuras, su aislamiento y el mutismo de la expresión, la tenue ensoñación que las invade; figuras en las que asoma una expresión más humana, más

exteriorizada y compartida en las escenas con animales, como el caballo y más aún con el perro. Dificultades de comunicación proporcionales al empeño del autor por solventarlas ante una falta de respuesta y una ausencia de sentido que le lleva a plantear escenas hasta el límite de la plegaria. El Oído del profeta fue el antecedente de este tema, que a su vez surge a partir de la serie de dibujos sobre Salomé, relacionada como es obvio, con el tema de las cabezas. Montaño propone lecturas entrelazadas, complejas, en las que el sentido se halla a través de la forma que aparece, comentábamos, y sobre ciertos hitos que hace avanzar la secuencia completa, como ésta pieza del Oído... En la cabeza ha pintado un recuadro limitando la oreja, que señala el blanco de una pregunta y el rostro inexpresivo el silencio de la respuesta (En la boca del profeta residía el Verbo, lugar de la revelación divina. En el drama de Wilde Salomé sella su triunfo, la posesión de la cabeza del Bautista, besando sus labios ensangrentados). Silencio que traslada Montaño a otras piezas, a los Cuatro oyentes, de nuevo emblemas de toda pregunta sin réplica, y a otras composiciones a través de la distinción de escalas entre las figuras que componen un grupo y a través de un distinto nivel en que se sitúan, miran hacia arriba para implorar o pretenden resolver un enigma mientras reciben una retirada vacía. Aunque eliminados los dioses el afín de absoluto persiste; pretende vanamente eliminar de la realidad la no coincidencia, la duplicidad y la falta de transparencia.

Con todo la escultura de Montaño hace ver que «en medio de las ruinas del mundo habitual, la obra de arte preserva, ordena lo que se desmorona». Los ídolos modernos callan y de los antiguos resta sólo una bella apariencia. La figura del perro de Goya evoca excepcionalmente la sensación de soledad y de desasosiego del hombre de hoy: de ella encontramos un eco en las composiciones de Montaño en otro contexto de un tono bien distinto aunque persista cierta alusión a las experiencias del hundimiento y el vacío. Vencen las figuras y los fragmentos como signos de otro orden, el de una experiencia enriquecida que «conecta cosas sobre una base sensual, como si fuese un perfume que está en el aire», dice. La base que une las moléculas del agua, de donde emerge, no naufraga, la visión que reclama al artista y le concierne; es el cardo que ve en unos de sus viajes y pone en movimiento las ondas del estanque, agita lo que esta en calma, aquello que la imaginación supone a la espera.

El agua es metáfora de la creación, de la propia creatividad, de la metamorfosis y el cuerpo. De la naturaleza. Evoca la acción del tiempo y la muerte -adonde se encamina el hombre acompasado de su animal más fiel, el perro-. Es regeneración y cambio. La superficie del agua es vacío y un horizonte de lo que puede ser reconstruido, imaginado, creado. En ella representó Montaño a unos barristas que contempló en la playa romana de Ostia, un asunto que ha dado origen a un conjunto amplio de dibujos y a una mayoría de piezas escultóricas. De siempre el autor estuvo interesado en esa idea de lo fluido, recordemos el concepto de continuidad en su obra. Sobre la superficie del agua unas figuras oscuras flotan, parecen los bustos y cabezas de la antigüedad que Montaño vio a su llegada a la Ciudad Eterna. Mirada y deseo se cruzan; sucesos que sobre el papel dan paso de lo táctil a lo simbólico y a lo erótico, «porque detrás del tacto está todo el cuerpo y todo el ego», declaraba Kuspit. La sugerencia de unos hechos que la memoria tamiza y la palabra convierte en relato mientras que el artista encuentra las formas para un sentido aún por hallar.

Hacer sin otra fidelidad a unos medios que aquellos permiten imponer a la materia el curso de las formas. El tacto recoge el eco de aquella impresión a través de la mano que en el pincel distingue la presión sobre el papel y dirige el sentido de su avance. Mano que comprime la arcilla o el yeso, pone y quita de una masa plástica sin más límites que los principios de composición y desarrollo, y el que la figura pide al autor que se detenga. Además, unos pocos presupuestos previos que Montaño expresa para la escultura: libertad frecuente a toda exigencia de la materia, anulación de su peso y trasgresión de toda costumbre de taller.

Montaño no se considera escultor -ante todo pintor, decíamos- en lo que toca a una práctica que en una de sus acepciones históricas más exitosas cifraba su esencia en la habilidad requerida por la talla frente al modelado, «que a fuerza de añadir se asemeja más bien a la pintura». Pero con independencia de estas sutilezas académicas, el artista no tiene inconveniente en equiparar su acción con una operación que según él tiene mucho de ritual. La figura es un idolillo que manipula como una criatura vudú, dice, la toma en la palma de la mano para que reciba la vida desde el interior y después adquiera vida propia como sostenía Cellini que se expresa con toda su libertad en la superficie sensible del bronce.