Centro de Arte Moderno y Contemporáneo Daniel Vázquez Díaz de Nerva

Portada del catálogo.

LA IMAGEN VISUAL Y REPRESENTACIONAL DEL CUERPO COMO CANAL DE DISTRIBUCIÓN DE USOS Y COSTUMBRES

 

Mar García Ranedo.

Tenemos en la actualidad la posibilidad de interpretar la imagen como un laboratorio que especula con los usos, hábitos, consumos y referentes sociales. La imagen, hoy más que nunca, desde un ámbito de actuación repleto de contenidos simbólicos nos remite automáticamente a diversos repertorios y modelos de vida existentes. El avance de las tecnologías y sus usos en la producción cultural contemporánea han abonado un territorio en el que se pone de manifiesto el recurso de la imagen como el canal que con mayor garantía estetiza los espacios discursivos. Hoy en día, los sistemas que relacionan el arte y la vida poseen un enorme poder concomitante y una amplia y delineada narratividad. Pero la palabra imagen no sólo nos acerca a su significado como campo representacional, sino que puede referirse a la posibilidad o capacidad del individuo de mostrar una determinada identidad o presencia. No en vano, la publicidad ávida de producir la imagen que mejor acerque su producto al consumidor, interviene desde sus marcas o logos como mecanismos o estrategias que aseguren la rápida identificación de los grupos sociales a los que se dirigen.

NOS VAMOS, CERRAMOS, TRASPASAMOS. Impresión digital sobre lienzo. 140 x 140 cms. 2003

La moda en el proceso de creación de nuevas tendencias es consciente de la influencia que tiene la realidad como escenario donde establecer sus mecanismos operativos; sabe que la clave fundamental para que una determinada marca cree estilo -es decir, sea integrada en la forma de vida de determinado grupo social que abandere su imagen-, es mediante la decodificación de los lenguaje visuales provenientes de la calle. Los modos de producción de la moda de nuestra época así como su proyección visual están articuladas desde las grandes compañías o multinacionales, las cuales invierten millones en producir y publicitar sus grandes campañas. Estas grandes compañías han formulado una nueva figura, la del ojeador u observador capaz de detectar la forma de vida demandada por la juventud. Estos visionarios, también llamados coolhunter, trendsetter o trendscout(1) captarán, desde la observación y, aún más, el apercibimiento, los roles sexuales, las pautas de comportamiento, las relaciones interpersonales, las modas; es decir, todos los registros definitorios y circunstanciales -ya que provienen de una circunstancia común: la cronología- de lo que entendemos como distintivos y componentes constitutivos de las culturas juveniles.

Y todo este repertorio temático formará el glosario de imágenes que desde la imagen publicitaria, bien desde la fotografía, desde el vídeo o cualquiera de los canales utilizados por la publicidad (revistas, anuncios, etc.), simulará -sólo superficialmente desde sus registros, al estilo del documental- la mostración de las subculturas urbanas.

De manera que las multinacionales buscan sin tregua que la marca identifique el estilo de un subgrupo social y sustituya a la propia mercancía. Esta es la mecánica que han utilizado marcas como Levi's, desde los años cincuenta, la cual ha instituido un estilo mediante mecanismos de apropiación de la mitología tradicional americana: el cowboy, la chica sexy, los grandes espacios. Pero la apropiación de los signos distintivos de las subculturas generadas por comunidades o grupos juveniles es un fenómeno fundamentalmente postmoderno. Así Steven Meisel hizo para Calvin Klein una campaña publicitaria que fue determinante para conseguir que una comunidad de gente joven se identificase con la marca. Meisel retomó la idea de la puesta en escena que fotografió Richard Avedon para la Factory de Andy Warhol, incluso pidió a Joe Dallesandro que figurase en la fotografía. Los jóvenes representados -colocados al estilo de la Factory- atendían a una característica común: la de dar la sensación de subgrupo underground, para lo que buscó físicos extraños, que aparentasen cierta marginación pero que a la vez fuesen atrayentes y así, una determinada colectividad o segmento grupa¡ se identificase con esta banda despistada y desideologizada. Esta parodia mercantil de la imagen de Avedon no fue sino un simulacro, una deconstrucción y un pastiche, todos ellos términos posmodernos, de un fenómeno mítico y visualmente reconocible o extendido.

Por otra parte, la influencia que esta ideología visual publicitaria ha tenido en el arte no es un asunto genuino de nuestra época. Ya hemos visto como se remonta a la década de los cincuenta. Los artistas del pop británico como Hamilton y los neodadaístas americanos como Rauschenberg y Johns son los primeros en integrar en sus obras los estereotipos publicitarios y, posteriormente, con Warhol, Lichtenstein y Rosenquist, el fenómeno queda definitivamente legitimado. Aunque será a partir de los años ochenta, cuando el arte parece adaptar de forma menos acrítica y, a su vez, de forma mayoritaria, el universo descomunalizado y omnímodo de lo publicitado a sus discursos y mostrar, de este modo, sus concomitancias con otros ámbitos como el de la moda.

Actualmente, la imagen constituye el producto más consumido por la sociedad. El uso de recursos técnicos como la fotografía o el vídeo artístico, en la publicidad y en la moda, han posibilitado un espacio de ambivalencia en el que es difícil definir el papel significante de la imagen a la hora de asociarlo al campo mediático al que podría estar adscrito. El diseñador Helmut Lang recurrió a las fotografías de Mapplethorpe para su publicidad de tejanos, no con la intención de encargarle una campaña publicitaria sino desde la utilización de sus imágenes inalteradas para publicitar la marca. El conjunto de estas fotografías terminaron volviéndose, a primer golpe de vista, la imagen que te vincula a la marca -como señaló Bruce Hainley.(2)

Algo similar ocurrió con Matsuda y Nan Goldin. La artista no cambió los registros de su obra para adecuarlos a la publicidad; las fotos eran las de siempre a excepción de que sus personajes estaban vestidos por Matsuda. Otro ejemplo sería el de Cindy Sherman y su incursión en el mundo publicitario con Comme des Garçons. La artista, en las fotografías que se utilizaron para la presentación de las colecciones, aparecía autorretratada -como habitualmente ocurre en el resto de su obra- en una escenificación extrema. Estos ejemplos nos informan de cómo la relación contextual de las imágenes, y no su relación formal, es la que define finalmente un contenido publicitario o artístico.

CINCUENTA Y OCHO MIL NOVECIENTOS QUINCE CENTÍMETROS. Acrílico e hilos cosidos sobre lienzo. 190 x 190 cms. 2002

En otros casos, la marca se apropia de la estética y del mensaje de la obra artística. Esto ocurrió con Gap y el colectivo de artistas conocido como Art Club 2000. Este grupo utiliza la puesta en escena para elaborar relatos y establecer significantes y vínculos con lo que podríamos denominar el mundo de lo "joven". En una de las fotografías realizadas en 1993, el grupo de jóvenes constituyentes del grupo aparecían retratados descansando en los sillones de un salón tras una jornada de compras; en las bolsas, que estaban en el suelo, se leía Gap. Probablemente Gap vio en esta imagen la posibilidad de asociar su firma a cierta estética juvenil de grupo para su publicidad, por lo que la adaptó para las siguientes campañas.

Del mismo modo, la publicidad de la marca Acupuncture se apropió iconográficamente de una obra de Larry Clark The Perfect Chilhood (1995), sólo que con el mensaje modificado; los pies aparecían calzados ya que anunciaba unos zapatos. Esto nos da una idea de cómo la publicidad utiliza el arte desde su observatorio, desde donde visualiza los nuevos comportamientos artísticos, siempre relacionados con la renovación aunque, después, éstos sean reformulados adquiriendo una nueva territorialidad designativa atenta a otra dimensión más reducida temporalmente de mercado.

Pero también ocurre lo contrario, los artistas son los que adoptan los registros provenientes de la publicidad para incorporarlos a sus obras, como ocurre con: Wolfgang Tilmans, Ugo Rondinone, Matthew Barney, Vanessa Beecroft, Daniele Buetti, entre otros. Sus fotografías aparecen indistintamente en revistas de moda, de arte y de tendencias actuales y nos hablan de esta alternancia de la imagen en la que es el contexto el que define su ámbito de actuación. Sus obras experimentan desde el territorio del arte y las relaciones del individuo con otros dominios, desde un nexo común: la cultura de la visibilidad.(3) Incluso, podríamos decir, que cualquiera de estas obras exploran imágenes, con tan poco margen de disimilitud con los lenguajes publicitarios, que evocan el glosario iconológico que persiguen las campañas de algunas marcas: Cat, Diesel, Evisu, Levi's y Sisley, etc.

Quizás el caso que mejor represente la profunda ambigüedad significante y la polivalencia contextual de la imagen contemporánea sea la obra de Wolfgang Tilmans. Este artista no trata una temática concreta. Sus imágenes son la mostración de parte de las tipologías humanas que se dan cita en nuestra época, así como de los comportamientos vitales más variados y perfectamente identificables con lo pubescente, lo juvenil o lo dinamizante. En este sentido, sus fotografías son representaciones extremas de la realidad vital y multicultural de nuestro tiempo. En ellas no existe la reivindicación sino la representación de un repertorio de conductas posibles protagonizadas por la juventud. Una juventud que establece códigos intercomunicativos desde sus hábitos de consumo, su apariencia, inquietudes y conductas. Pero además, la obra de Tillmans tiene otra peculiaridad, la de aparecer indistintamente tanto en contextos galerísticos y museísticos como en revistas de moda o de tendencias. Incluso será el contexto el que constate no sólo la forma y el tamaño que adoptará la presentación de las imágenes (dependiendo de la ocasión, el artista aumenta el tamaño de la imagen si es para un cartel o para una exposición o la reduce si es para una revista o una tarjeta) sino también el significado mediático que conlleva dicha imagen (si se trata de un retrato, si es una fotografía de moda o de publicidad). De manera que su obra cuestiona algunos aspectos relacionados con conceptos tradicionales de originalidad, autoría, unicidad ya que una misma imagen puede aparecer con diferentes formatos e incluso diferentes registros cromáticos dependiendo del contexto en el que la sitúe o bien del medio que la reproduzca.

SIN TÍTULO. Instalación. Cabello sintético y cuero. 2003

Mientras que las imágenes de Tillmans no determinan una técnica apropiacionista de la publicidad sino que ellas mismas se constatan como imágenes mediáticas, están hechas para ser mostradas de forma multimedial, por lo que el poder social de comunicación es consustancial a ellas, otros artistas recurren o adoptan un lenguaje visual cercano al de los medios de masas, no sólo como estrategia representacional, sino también para inscribir el significado de sus imágenes en los distintos ámbitos de la cultura de masas. La obra del artista suizo Ugo Rondinone experimenta desde una pluralidad de estilos y temáticas con el fin de mantener un juego entre realidad y ficción. En algunos de sus trabajos, en los que utiliza el cuerpo como elemento de representación, muestra su alter ego que construye, a veces, a partir de la figura de un clon o, en otras ocasiones, a partir de un personaje de sexualidad ambigua como en la serie titulada I don't live here anymore (1999).

Dicha serie está constituida por imágenes de travestismo que representan múltiples personajes sin distinción de género.  Son autorretratos elaborados digitalmente a partir de fotografías de moda ya que el artista encuentra en este género el ideal de belleza para articular la apariencia del travestido que representa su alter ego. Así que, al igual que los drag queens de hace veinte años imitaban las poses de Mae West o Jayne Mansfield, en las imágenes de Rondinone pueden ser reconocidas las poses de las heroínas estéticas del artificio y la exageración: las supermodelos como Kate Moss o Linda Evangelista. Estas obras nos recuerdan al primer drag queen del siglo XX, Marcel Duchamp quien, en 1920, posó como Rose Sélavy, su alter ego femenino, que presentaba sin maquillaje, con una estola de piel y con una pose de elegante y seductora mujer. Rondinone, al igual que Duchamp, indaga cuestiones de género y sexo. Con su obra nos sugiriere que las categorías masculino y femenino no son entidades naturales, fijadas, sino roles que son transmitidos desde la moda y los media y que nosotros consumimos adaptándolos a nuestra apariencia. En este sentido, podríamos decir que el artista lleva a cabo una deconstrucción de géneros mediante la figura de un drag, poniendo de manifiesto la moldeabilidad de la identidad.

Esta motilidad de la identidad parece ser también la del curso de las imágenes. Ahora, en estos últimos veinticinco años de intrusismos disciplinares el objeto y el sujeto no acontecen, no pueden suceder ni sucederse si no les acompaña su reflejo imagina¡, su representación que es, sin duda, la constatación de su existencia. En torno a dicha representación el arte se descontextualiza y se desvaloriza fruto de su incesante reiteración; únicamente la imagen se provee de relatos en torno a los espacios que determinan su ocupación integrista. Podríamos hablar, por tanto, refiriéndonos a la imagen, de narrativas agresivas de ocupación.

  1. Un coolhunter es un ojeador cuyo objetivo es detectar tendencias latentes: modas, formas de hablar, estilos de vida, etc. Trabajan para cualquier sector económico que genere mucho consumo y tenga altísima competencia como es el caso de la moda. Su capacidad de observación hizo que, por ejemplo, gran parte de la población mundial menor de 25 años llevara los pantalones caídos enseñando la parte de arriba de los calzoncillos. El origen de la historia se remonta a alguna cárcel de L.A., donde, por razones de seguridad, ningún preso llevaba cinturón. Después en la calle esto se convirtió en un símbolo de status entre miembros de bandas. Significaba que se había estado en la cárcel y que se era un tipo duro. Alguien a quien había que respetar. Más tarde el hip-hop y el skate se identificaron con esta estética. Finalmente una marca de ropa se forró vendiendo calzoncillos, perfumes y vaqueros, gracias a que sus modelos parecían recién salidos de la prisión. Procesos parecidos han ocurrido con otras tendencias. Véase en el reportaje escrito por Mongómeri titulado Cool Hunters en la revista NE02, en el número enero-marzo del 2000.

  2. Bruce Hainley. Smile and say Jeans!, Artforum, vol. 35, mayo 1997, p.31

  3. Manel Clot en su ensayo titulado Ficcionalizaciones de la (Sub) Cultura juvenil para el catálogo de la exposición Hypertronix editado por el Espai D Art Contemporani de Castello, 1999, p 79, señala referido al término imagen, cómo se trata de un término profusa e indiscriminadamente empleado alrededor del cual se está desarrollando buena parte de las discusiones de la escena artística contemporánea, concitando, de esta manera, en una suerte de actualizada teoría de conjunto (...) , un gran número de elementos artísticos y de cuestionamientos metodológicos y procesuales, de modo que a veces parece como si el propio término definiera ya directamente una manera de entender la creación artística contemporánea.

Mar García Ranedo

margarciaranedo@tiscali.es

FORMACIÓN ACADÉMICA

2002

Doctora en Bellas Artes con la tesis ANÁLISIS RELACIONAL ENTRE ARTE Y MODA EN EL SIGLO XX. Universidad de Sevilla.

1992-93

Estudios de Arte en calidad de Post Graduate en el College of Art de la Heriot Watt University. Edimburgo.

1991-92

Licenciada en Bellas Artes.


EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2004

ACCESORIOS Y MILITANCIAS. Sala Siglo XXI. Museo de Huelva.

2003

DUEÑAS O LA RECONSTRUCCIÓN DEL GIGANTE. Zona Emergente. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Monasterio de Santa María de las Cuevas. Sevilla.

2002

ACCESORIOS Y MILITANCIAS I. Espai Quatre. Casal Solleric. Palma. Mallorca.

2001

OBJETOS CON-SIGNADOS. Galería ESPACIO MÍNIMO. Madrid.

CON-SUMO GUSTO. Galería ALEJANDRO SALES. Barcelona.

OBJETOS CON-SIGNADOS. Espai D~art A. Lambert. Xábia.

2000

MODELOS DE VIDA. Salas del Centro Provincial. Diputación Provincial de Málaga. Málaga.

1999

LA DIFERENCIA ESTÁ EN EL FONDO... DEL BOLSO. Galería CAVECANEM, Sevilla.

1998

HISTORIAS CALIENTES SOBRE FONDOS FRÍOS. Sala Oriente. Caja San Fernando. Sevilla.

1997

DIAGRAMAS. Sala de Exposiciones de la Delegación de Cultura. Junta de Andalucía. Sevilla.


ULTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2004

La Costilla Maldita. Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria.

Identidades Múltiples. Atarazanas. Instituto Andaluz de la Mujer. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Sevilla.

2003

Interarte. Project Room. Consorcio de Museos. Valencia.

ARCO 2003. Galería Cavecanem. Madrid.

Sevilla en abierto. La actualidad de lo bello. Convento de Santa Inés. Sevilla.

2002

Arte y Hotel. Sevilla.

XVIII Edición Premio de Pintura L'OREÁL. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid.

X Aniversario. Galería Cavecanem. Sevilla.

Sevilla en Abierto. 30 Artistas sin una llave. Sala San Hermenegildo. Sevilla.

ARCO 2002. Galería Cavecanem.

Premio Ciudad de Palma. Casal Solleric. Palma. Mallorca.

2001

Solidarios. Centro Andaluz De Arte Contemporáneo. Sevilla. 

Arte y Hotel. Galería Cavecanem y Galería Alejandro Sales. Hotel Inglaterra. Sevilla. 

La Imagen Acosada. Proyecto de Maria Lluisa Borrás. Barcelona. 

Proyecto Compact Art. Hot and Wet. Galería Rrose Sélavy. Barcelona. 

Fondos Reservados. Galería Cavecanem. Sevilla. 

Colección Oficina. Galería Canem. Castellón. 

XXVIII Premio Bancaixa. IVAM Centre Julio González. Valencia. 

XVII Edición Premio de Pintura L'OREÁL. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid. 

Art al Hotel. Valencia. Premios Ciudad de Palma. CasaL Solleric. Palma de Mallorca. 

ARCO 2001. Galería Cavecanem. Madrid.

2000

ARCO 2000. Galería Cavecanem. Madrid. 

Colección Testimoni de La Caixa. Casa de la Provincia. Sevilla. (Itinerante). 

VI Certamen UNICAJA de Artes Plásticas. Palacio del Obispo. Málaga.

 HOTEL Y ARTE. Galería Cavecanem. Hotel Inglaterra. Sevilla. 

XVI Edición Premio de pintura L'OREÁL. Centro Cultural Del Conde Duque. Madrid. 

Bienal de Pintura CIUDAD DE ALBACETE. Albacete. 

IX Bienal Nacional de Arte CIUDAD DE OVIEDO. Oviedo. 

XXVII CERTAMEN INTERNACIONAL D'ARTS PLÁSTIQUES. Museo de Pollença. Mallorca. 

IV CERTAMEN DE ARTES PLÁSTICAS PARA JOVENES. ACS. Asociación Cultural SALONI. Palau De La Musica y de las Artes. Valencia. 

XVII Premio Internacional de Pintura EUGENIO HERMOSO. Fregenal de la Sierra. Badajoz. 

UN PROYECTO DE ARTE CONTEMPORÁNEO. Casa de la Cultura. Utrera. Sevilla.

1999

99 DEL 99 EN SEVILLA. Convento de Santa Inés. Sevilla. 

50% ANGEL-50% DIABLO. Galería Cavecanem. Sevilla. 

Premio de pintura FOCUS-ABENGOA. Hospital de los Venerables. Sevilla. 

II Bienal de Artes Plásticas RAFAEL BOTí. Diputación de Córdoba. 

ART al HOTEL. Stand Galería Cavecanem. Valencia. 

XV Edición Premio de Pintura L'ORÉAL. Centro Cultural del Conde Duque, Madrid. 

XVII Premio Internacional de Pintura EUGENIO HERMOSO. Fregenal de Sierra. Badajoz. 

VI Premio de Pintura y Escultura FUNDACIÓN DE FUTBOL PROFESIONAL. Casa de Velázquez. Madrid.

ARTE DE MUJERES. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Itinerante. Palacio Episcopal, Málaga; Palacio de la Madraza, Granada; Pabellón Mudéjar, Sevilla. 

AMORRAGIAS. Stand Galería Cavecanem, ARCO 99. Madrid.

1998

Colección Arte Contemporáneo. Casa de la Cultura. Ciudad de Utrera. Sevilla. 

XIV Edición Premio de Pintura L'OREÁL. Centro Cultural del Conde Duque. Madrid. 

Premios de Pintura a la Creación Francisco Zurbarán. Consejería de Cultura y Patrimonio. Badajoz.

1997

SEVILLA EN ARTES PLÁSTICAS. Pabellón de la Navegación. Sevilla.

ARTE EMERGENTE. Alcaldía del Ayto. de Sevilla. Galería Félix Gómez. Sevilla. 

Museo de Grabado Español Contemporáneo de Marbella. Málaga.

Premio de Pintura Ciudad de Dos Hermanas. Sevilla. 

38 Certamen Nacional de Pintura Caja San Fernando de Sevilla y Jerez. Sala Imagen. Sevilla.


INTERVENCIONES

2000

Portada para ABC CULTURAL. 25 de noviembre. 

Obra gráfica para la Edición del libro de autor Los placeres Prohibidos de Luis Cernuda. 

Proyecto (Junta de Andalucía y Ministerio de Cultura Marroquí) PATERAS DE LA VIDA. 

Intervención con la instalación VIAJES A PUERTO AVENTURA. Puerto de Málaga, España y puerto de M'diq, Tetuan, Marruecos.


BECAS Y PREMIOS

2002

Beca DANIEL VÁZQUEZ DÍAZ DE ARTES PLÁSTICAS. Diputación de Huelva.

2001

Primera Mención Honorífica en el Premio Ciudad de Palma 2000. Casal Solleric. Mallorca.

2000

Beca a la CREACIÓN ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 

Adquisición de obra. IX Bienal Nacional Arte Ciudad de Oviedo. Oviedo.

1999

Premio II EDICIÓN DE ARTE DE MUJERES. Instituto Andaluz de la Mujer y Consejería de Cultura de la junta de Andalucía.

1998

Premio XXI Certamen Nacional De Arte CIUDAD DE UTRERA. Colección de arte Contemporáneo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.

1997

Premio del Premio de pintura CIUDAD DE DOS HERMANAS. Sevilla.

1996

Proyecto DIAGRAMAS seleccionado como finalista en convocatoria pública de la Delegación Provincial de Cultura de Sevilla para artistas plásticas. Delegación de Cultura. Junta de Andalucía.

1994/95

Ganadora del premio de pintura FOCUS-ABENGOA de pintura. (Fundación Fondo de Cultura. Hospital de los Venerables). Sevilla.

1992/93

Beca ERASMUS. Universidad de Sevilla. Estudios en el College of Art de la Heriot Watt University. Edimburgo.

1991

Concesión de Ayuda a la investigación para el proyecto de investigación sobre técnicas de impresión y aplicación de nuevas tecnologías a la imagen. Estancia en Edimburgo. Dirección General de Universidades e Investigación. Consejería de Educación y Ciencia. Junta de Andalucía.


OBRA EN COLECCIONES

-Focus-Abengoa. Fundación Fondo de Cultura. Hospital de los Venerables. Sevilla. 

-Colección Arte Contemporáneo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla.

-Delegación Cultural. Ayuntamiento de Dos Hermanas. Sevilla. 

-Instituto Andaluz de la Mujer. Junta De Andalucía. 

-Caja San Fernando. Sevilla. 

-Diputación de Málaga. 

-Principado de Asturias. 

-Diputación de Huelva. 

-Colección Testimonio de la Caixa.

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