Esta exposición es, de hecho, una retrospectiva de veinte años de la obra gráfica de Chema Cobo y dará ocasión -como ocurre con otras exposiciones de este tipo- a toda una serie de consideraciones sobre la relación que guarda en un artista unos procedimientos no habituales como "obra mayor".

Dibujo, grabado, cerámica, etc., son otros tantos medios expresivos de los que se vale un autor para desarrollar su obra, si bien el dibujo, aunque "un arte menor", a desempeñado un papel principal en la historia del arte. Como método de conocimiento de la realidad -el dibujo no es la forma sino el modo de verla, según Degas -, como germen y plasmación de una idea, como instrumento para el aprendizaje de las Bellas Artes o, sencillamente, como la forma de expresión más directa del artista, la que restituye técnicamente lo visto con la mano y con el ojo.

El grabado en cualquiera de sus vertientes -pues comprende todas aquellas técnicas desarrolladas a partir de una plancha o matriz y su estampación- es un procedimiento íntimamente relacionado con el dibujo, constituyendo en realidad uno de sus modos, al que le presta todas las posibilidades que ofrece su multiplicación. De la contemplación de un grabado, de sus líneas y tonos, luces y sombras, gradaciones y marcas, fondo y marco figurativo o, incluso, por la textura del papel o la conformación de sus bordes, parece deducirse una satisfacción estética inmediata. Satisfacción porque el grabado, como el dibujo, conserva todavía unos signos con la impronta de un autor, en el sentido originario de la palabra estilo: "la forma del movimiento de la mano, la ejecución, la manera espontánea con la que los artistas plasman sus pensamientos";. En fin, hallamos toda una serie de componentes estéticos ligados a la expresividad de los materiales y los procedimientos de origen artesanal proyectados sobre el carácter conceptual del dibujo.

Se podrá argüir que esa expresividad es, cada vez en menor medida, responsabilidad del artista pues concepción y realización en el grabado tienden a separarse, y que el controvertido tema de la definición de lo que es un "grabado original" no ha venido sirvo a corroborar una intervención suya en ocasiones nula o prácticamente testimonial, consistente la mayoría de las veces en la traslación y copia de un dibujo original a una matriz, realizada en talleres altamente especializados. Pero con independencia de una gestación más o menos "legítima", la imagen debe conservar unos valores estéticos si los tuvo en origen, como los tuvo el grabado históricamente, incluso sin la parafernalia de la numeración, de las pruebas de estado o la firma. Una cuestión ésta, la de la legitimidad, irrelevante hoy -menos para el mercado-, pero que no debiera serlo tanto excepto por lo que expresa de una condición de autor que ha roto la ligazón entre invención y realización, entre intencionalidad y materia -y esto sí es importante-, aunque no se discuta, en principio, la libertad que asiste a todo artista para emplear cualquier procedimiento.

La gráfica de Chema Cobo se integra "legítimamente", por origen y perspectiva, en el conjunto de una obra para la que es imprescindible una indagación técnica como dominio sobre un medio y los materiales, para "dar, dice Cobo, nuevos contenidos al lenguaje". Indagación, pues, como condición previa para todo autor que pretenda, en el sentido que diría Foucault, " insertarse en el espesor de las cosas y darle sentido (...), animar desde el interior las reglas de un lenguaje y abrir paso así a los objetivos que le son propios"; unos objetivos que cuando se cumplen en la obra de arte, quedan ellos mismos trascendidos, al igual que el propio artista: "Yo no digo, mis palabras me dicen", que diría Cobo.

Un planteamiento sobre los medios y los materiales presente en su pintura, aunque ésta haya cuestionado siempre las categorías estéticas tradicionales e incorpore elementos conceptuales o del propio Duchamp. Una obra compleja en plena sintonía con lo contemporáneo, en tanto que "transformación incesante" e "infinito desplazamiento de significado", y sobre la que se han depositado agudas interpretaciones de la critica y la brillante actividad teórica del propio autor. Un pintor que pretende con el arte, como él mismo afirma, negar lo evidente, expresar aquello que no se alcanza a expresar con lenguaje y, en fin, proponer una manera sensual de hacer filosofía. Así su actividad reflexiva y plástica relacionó desde el principio pintura y lenguaje, cuestionó lo estético como orden y dirigió su mirada a las tradiciones menos formalistas de la vanguardia. Después se adentró en lo sublime moderno y ahora nos muestra lo absurdo de la realidad distorsionando los sistemas "a través de los cuales nos aproximamos o concebimos esa realidad". Y como siempre, con ironía.

Es bien conocida la historia del grupo de artistas que a mediados de los setenta formaron la joven Figuración madrileña, entre ellos, Chema Cobo. Un grupo que compartía una serie de inquietudes: "Hablábamos de cosas como pintar por el placer de pintar, del eclecticismo como actitud vital, de la ruptura con la linealidad de la historia del arte, de un academicismo burlesco, de lo decadente y lo elegante como métodos de insultar al dogmatismo de la abstracción post-Paso, o de la intransigencia del arte conceptual tal como se había practicado hasta entonces", cuenta el pintor. Algunos escritos de Juan Manuel Bonet refieren otros aspectos de interés: "una fuerte conciencia de la tradición de la pintura, una no menos fuerte voluntad de autoanálisis; la capacidad de asumir aspectos entonces poco apreciados de la cultura y la vida española; la voluntad de releer críticamente la modernidad" o "el odio" hacia el arte comprometido, la afición al dibujo y un humor afilado y provocador. La pintura de Cobo surge, sin duda, en uno de los momentos más intensos e influyentes de la renovación del arte español contemporáneo. Desde entonces, expresiones como "placer de pintar" o "recuperar la dignidad de la pintura" se convirtieron en lemas de una generación.

"Me convertí para mí mismo en la gran cuestión", escribía en el texto de Vandrés, citando a San Agustín, y cuenta que en el exterior, el horizonte que contempla desde la ventana de su estudio en Tarifa se componía y recomponía como el espacio del cuadro, que era la prolongación de sí mismo y en el que entraba y salía. La superficie del lienzo convertía eclécticamente todo en pintura. Cobo, lector infatigable, dirá de sus cuadros que en un 80% estaban pintados con libros en las manos: la Biblia, Blake, Nietzsche, Benn... Y sugería unas lecturas que podían servir para la interpretación de sus cuadros: la filosofía y la mística alemanas, Quevedo, Gracián. Rabelais, Shakespeare, Carroll....

Son éstas unas cuestiones estrechamente relacionadas con el tema de la autonomía de lo artístico, un concepto insostenible para Cobo cuyos planteamientos son cada vez más radicales hacia finales de los ochenta. ¿Cómo dar con un arte expandido y crítico, abierto hacia el mundo pero que, en tanto que arte, debía mantener su propia especificidad? Y en ésta no cabe ni el proceder ciego de la mano ni la disolución de la forma como concepto. La poética de Cobo pretenderá discurrirse entre estos límites y su obra gráfica puede mostrar sus aciertos, sus logros, con claridad distinta a su "obra mayor", desde un medio que devuelve el espacio a la mirada del espectador, quizás menos autoritariamente, de una manera más directa, sensual, sin que por ello pierda su carga especulativa.

El heterogéneo conjunto teórico que constituye lo posmoderno iba a aportar al arte de los ochenta una serie de temas que tuvieron el llamado giro lingüístico (Nietzsche y Heidegger) su formulación más influyente. "La verdad, la certeza, pertenecen ahora al ámbito del lenguaje y no al de los hechos (...). Así la ciencia, la historia o el mundo son relatos, porque en sí mismos no son nada". Todo es interpretación. La equiparación de hechos y lenguaje, historia y relato, mundo y representación, realidad e invención se erigió en corriente dominante y, tantas veces banalizada, encubrió en realidad componentes cínicos que tuvieron mayores implicaciones, en la sociedad española, que las estrictamente estéticas. Mientras, el sujeto -ni individuo, ni persona - tendía a disolverse dentro del discurso.

A pesar de toda aquella retórica y despliegue barroco, de todos los excesos de "época", o del rigor conceptual y crítico posterior, el conjunto de la obra gráfica de Chema Cobo se nos muestra plenamente vigente y dotado de aquella "autenticidad" como "ámbito de la experiencia vivida", sobre la que reflexionaba entonces la crítica. Quizás estas estampas transmitan la fascinación que tiene toda exploración de un medio nuevo, el riesgo de la improvisación, el hallazgo que procura el azar, el placer del trabajo con otros en un taller... Quizás el sentido de la tradición pueda apreciarse de manera más sencilla e intensa a través de un proceso no muy complicado en sus principios, pero enormemente complejo, que ha de ser muy respetuoso con los materiales, que tiene sus propias reglas, -si se pretende que la edición sea idéntica - y que obliga cuidar cada fase del trabajo. Procesos sencillos pero abiertos, impredecibles. (quizás se comprenda mejor qué se quería decir con relato lineal de lo histórico, y su crítica, cuando es posible recuperar una tradición de miradas y afinidades en el ver y en el hacer, con la lucidez de la sensibilidad, que tiene sus razones, y que cuando se comparten, no pasan desapercibidas para el espectador.

De alguna manera el arte, aunque proclame lo contrario, en tanto que arte expandido y significante, también se ha retirado del mundo, desenvolviéndose en medios eruditos o institucionalizados, confundiéndose, las más de las veces, con la mercancía, en lo que ésta tiene de proceso anónimo, indeterminado, sin grado alguno de pertenencia y sometida a intercambio, frente a la determinación que supone invención y realización, en el arte y en la vida. Y aunque no sea nueva la crisis que supuso para el arte la pérdida del sentido de lo aurático, la libertad absoluta en el uso de materiales y técnicas incrementa ese grado de indeterminación que subraya el empleo de medios cada vez más neutros o su "transubstanciación" en la galaxia Duchamp.

Sería bueno preguntarse si no ha tocado fondo el proceso de tachadura permanente de un mundo, sin hechos, sólo interpretación; de la persona, tomada como individuo, sujeto, máscara sin interioridad, y de una época sin la categoría de lo histórico.