Ciertamente, puede decirse que no ha habido momento en el curso de la historia en el que los artistas no hayan tenido conciencia de lo que les precedía y también de aquello que sus colegas generaban contemporáneamente. Un proceso de asimilación cuyo objetivo principal fue, desde la primera constitución del concepto de estaría, el aprendizaje. Así, Miguel Ángel dibuja las figuras de los frescos realizados por Massaccio o Manet se sirve de los modelos velazqueños para la configuración de sus personajes. Mas no entraremos ahora ni en la historia de las influencias ni tampoco en la de la interpretación de los modelos, ni mucho menos en la secuencia de impulsos y retornos que caracterizaron las tendencias del siglo pasado, pues no son el objeto de esta exposición ni el guión de sus reflexiones.

Fue la irrupción de las vanguardias con sus programas subversivos las que proporcionaron un plus a esa conciencia, ya no gremial, sino conceptual, y las que establecieron un discurso capaz de atestiguarla. En su seno, la figura de Marcel Duchamp sigue siendo el paradigma del artista que reflexiona sobre los ingredientes intrínsecos de la obra de arte. Suya es la noción del arte como un secreto que debía transmitirse tal que "un mensaje entre conspiradores".

Las piezas reunidas en esta exposición se ajustan a esa definición, a la vez que, ceñidas a su tiempo, difunden aspectos inesperados de la realidad.

En el recodo final del siglo, la posmodernidad ha ensayado tanto una deconstrucción de los alegatos de la modernidad como la constitución de una argumentación que la sitúa fuera de los idealismos del pasado.

En cierto sentido, la reflexión moderna o vanguardista se ha visto sustituida bien por una crítica de sus razones y paradigmas ‑que ha deparado, a mi juicio, algunas de sus realizaciones más sugerentes‑ bien por la ironía respecto a la ubicación social del artista, a su comportamiento como talo a la actuación e ideología de las entidades citadas en el primer párrafo de esta nota.

Es a este segundo momento -a esos años finales y, también, a su permanencia en estos primeros del nuevo siglo, y en el ámbito exclusivamente español- al que se dedica la exposición arte dentro del Arte. No es ni quiere ser un análisis de una práctica, la apropiacionista, establecida internacionalmente desde los años setenta, por más que los artistas y las obras escogidas puedan o deban incluirse en ella. Es mucho menos en su estudio histórico, por otra parte ya efectuado en textos diversos, y quiere, si no ser más, sí ofrecer un aspecto distinto en una especulación actual: que el poder de las imágenes artísticas, incluso de aquellas promovidas o suscitadas desde parámetros e intenciones radicalmente diferenciadas de las vigentes en la escena contemporánea, sigue movilizando las conciencias hacia la que se quiera de ellas, incluido, curiosamente, el propio medio en que habitan.

arte dentro del Arte, el primer vocablo en minúscula, porque la apropiación o la cita no son arte propiamente dicho, sino eso, apropiación o cita1. Lo que hace de estas piezas obras de arte es aquello que los artistas hacen con el material del que se sirven, algo que está un poco más allá o un poco más acá de la imagen por sí sola.

Son todas obras cuyo motivo incluye obras precedentes o contemporáneas y en las que cabe distinguir distintas proposiciones respecto a las piezas mismas, al protagonismo social del artista o al de las instituciones. Igualmente un juicio sobre el hecho mismo de la colección y del uso de la obra de arte.

Salvo excepciones -Rafael Agredano, Ángel Mateo Charris, Mateo Maté-, la gran mayoría de las obras expuestas han sido realizadas en los primeros años de este siglo XXI, alguna incluso el año 2004. La decisión de extremar la cronología procede de un intento por certificar la vigencia de unos modos que, aunque consolidados en el tiempo, conocen todavía inesperadas aplicaciones. Insisto en el hecho de que ésta no es una muestra dedicada históricamente al apropiacionismo, por más que en esa categoría pudiesen ser todas ellas incluidas.

Si intentásemos la nómina de los artistas a los que han recurrido comprobaríamos que son de lo más variopinto, aunque con algunas coincidencias. Entre los artistas del pasado acuden a aquellos ‑Leonardo, Velázquez, Vermeer, David, Friedrichque- podríamos considerar entre los pintores filósofos o científicos, lo que no veta que los más implicados social o políticamente vayan a otros aparentemente más expresivos‑así, Delacroix-.

De los vanguardistas, amén de Picasso y Miró, dos de los nombres más reiterados son Malevich y, como ya apuntamos, Duchamp; curiosamente, cada uno de ellos ha tenido "efectos" fundamentales en otros artistas españoles: el primero en los años ochenta (basta con pensar en Txomin Badiola), el segundo desde los años setenta, por ejemplo, en el desaparecido Carlos Alcolea, o en Xavier Utray.2

Incontables son aquellos procedentes de las neovanguardias y no faltan, tampoco, incluso aquellos cuya trayectoria madura ha acontecido en las mismas décadas en que el fenómeno apropiacionista ha tenido lugar.

Pero no es el mero hecho de que Duchamp aparezca en la obra de Elena del Rivero o en Martín, Malevich en la de Juan Carlos Román, Delacroix o Boltanski en la de Angustias García & Isaías Griñolo, Velázquez en la de Alberto Sánchez, Mike Kelley en la de Cristina Lucas, Friedrich en la de Joxerra Melguizo, Picasso en la de Ampudia o Rafael Agredano, Miquel Barceló en la de Montse Soto, Pollock en la de Amondarain, Beuys y Sorolla en la de Ángel Mateo Charris o artistas anónimos en la de Mateo Maté y Sánchez Castillo, sino que es la extensión o la distancia, la complicidad o la crítica, la preservación o la aplicación que estos artistas hacen respecto a sus modelos, lo que me interesa observar y resaltar. 

En primer término, despegándose de la emoción o de la veneración, desobjetualizan el objeto artístico del que se valen. José Ramón Amondarain hace alfombra de un Pollock, Mateo Maté convierte en ejercicios de papiroflexia el resultado de pintar, Martín lleva la estática escena museística y las piezas que contiene a un continuo traslado, Sánchez Castillo desmonta el principio del monumento, etc.

De este modo, no resultará extraño que una de las principales vertientes por las que se arriesgan sea su uso político, coyuntural, convencidos tanto de la obsolescencia de los mensajes como de lo inevitablemente fragmentario de su exposición. Esto pueden efectuarlo de la manera más radical y reivindicativa respecto a situaciones actuales, como ocurre con las piezas de García & Griñolo, especialmente Inventario de objetos que pertenecieron al líder sindical L. D. en el bosque de Las Madres, también como quien volviese la vista atrás; así, Sánchez Castillo o Cristina Lucas, cuyas estrategias diseccionan los espejismos de los poderes civiles o religiosos, aludiendo a problemáticas o situaciones globales, como Joxerra Melguizo y Ángel Mateo Charris e, incluso, como ocurre con las propuestas de Eugenio Ampudia y el recién citado Charris, críticas con la propia ubicación del artista en el delineado de ese discurso político colectivo.

Ubicación o reubicación del sujeto que comparece de distintos modos en Elena del Rivero ‑y su apasionante articulación con Duchamp y Velázquez, en un viaje del futuro al pasado que certifica el alegato de Foster según el cual «incluso cuando vuelve al pasado, la vanguardia también retorna del futuro, reubicado por el arte innovador en el presente»3 - o, en lo tocante al espacio propio del arte, en Rafael Agredano y Juan Carlos Román.

Un último aspecto me parece igualmente reseñable, según fórmulas distintas y con objetivos y pretensiones igualmente diferentes: estos artistas someten a interrogatorio, cuestionan críticamente, analizan o estudian la estructura institucional de su propio medio. Montserrat Soto, y también Cristina Lucas, aunque más irónicamente narrativa, respecto a las modalidades, circunstancias y consecuencias del coleccionismo, y su extensión a los valores defendidos desde los museos. Sobre el papel de éstos en Melguizo, Ampudia o Román, éste incurso también en la doble figura sin rostro de Jano de las galerías.

Concluiré estas notas de introducción indicando que los artistas aquí reunidos, o al menos una parte sustancial de ellos ‑García & Griñolo, Melguizo, Martín, Sánchez Castillo, Montse Soto, Román, etc.‑, han hecho su trabajo documentando el presente, recopilando los fragmentos independientes de lo real sin despojarlos de su particularidad, pero devolviéndolos ajustados según una composición, la del arte.

arte dentro del Arte es un proyecto concebido originalmente para su exposición en la Sala de Verónicas, de Murcia, y en el Monasterio de Nuestra Señora de Prado, de Valladolid. Sus características individuales orientaron una selección de obras diferente para cada caso, el de Nuestra Señora de Prado incluía un número mayor de piezas que el de la Sala de Verónicas, por más que éste fuera, verdaderamente, su núcleo conceptual; el hecho de que ambos espacios fuesen el de una antigua iglesia determinó un modo concreto de montaje, que las hermanaba.

Para la Sala Puertanueva, que inaugura arte dentro del Arte, hemos realizado una tercera adaptación, que responde tanto a la imposibilidad de contar con algunas de las piezas anteriormente expuestas, a la inclusión de otras de los mismos artistas y al hecho de que éste sea un espacio, por así decirlo, neutro, propio de una sala contemporánea.

En orden alfabético, diré que los Avignon guys, de Rafael Agredano, ha sido sustituido por una obra de la misma serie Avignon guys (Village people). El Inventario de objetos que pertenecieron al lider sindical L. D. En el bosque de las Madres, recopilado por Angustias García & Isaías Griñolo, precisa de una instalación que no es posible efectuar en la sala. Las dimensiones de Cercanorexia, de José Ramón Amondaraín, hacen imposible su muestra invulnerable aquí; dos fotografías Sin título, fechadas en 2002, ocupan su lugar. La pareja de fotografías de Elena del Rivero, en las que hacían pendant Velázquez y Duchamp, mantienen al primero, Las hilanderas, y ahora, independiente, cuelga, también, Eloisa sobre el mar de niebla, una de sus obras más recientes. A Más luz, de Cristina Lucas, se añade un segundo video, Mi lucha, igualmente de última hornada. Por último, la instalación de Joxerra Melguizo Sujeto y predicado (ensayos de percepción), que actualmente participa en una exposición organizada por el museo que es su propietario, deja su lugar a una de las fotografías de la misma serie, Sujeto y predicado. Urbasa.

Como fuere, y en el convencimiento de que la idea germinal de arte dentro del Arte no se ha visto alterada o transformada por estos cambios, en el catálogo se incluyen, en lugares diferenciados, todas las obras que han participado en una u otra de sus ediciones. En la documentación que acompaña al texto específico dedicado a cada uno de los artistas participantes están presentes las obras expuestas las veces anteriores y ausentes ahora, junto a otras que ilustran la dedicación de cada uno de ellos a este argumento. En el Catálogo se reproducen exclusivamente las obras expuestas en Puertanueva.

Varios de los concurrentes, Angustias García & Isaías Griñolo, Juan Carlos Román, Fernando Sánchez Castillo y Montserrat Soto, expresaron su interés por incluir un texto propio respecto a su trabajo o a su libre interpretación de alguno de los aspectos aquí abordados, así se ha hecho y puede el lector encontrarlos en distintos apartados de esta edición.

1 No es que no considere como obras de arte las apropiaciones radicales y textuales, tal cual, por ejemplo, las de Sherrie Levine, digo que el hecho sólo de fotografiar una fotografía preexistente no es en sí mismo otra obra de arte; loes, en este caso, en cuanto traspasa el umbral del lugar destinado ala exhibición de obras de arte, la galería, pues es allí donde recibe la unción que rechaza y donde, paradigmáticamente, su impugnación de la autoría recibe de la obra la consideración ineluctable de autor y ésta recíprocamente la de obra de arte.

 2 Hal Foster señala cómo el neodadaísmo y el minimalismo «encierran los dos retornos a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta que podrían calificarse como radicales[ ..I: los ready-mades del dadá duchampiano y las estructuras contingentes del constructivismo ruso. [...] Por más que estética y políticamente diferentes, ambas prácticas combaten los principios burgueses del arte autónomo y el artista expresivo.» El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Ediciones Akal, Madrid, 1991.

 3 Hal Foster, op. cit.

Mariano Navarro